Hermann Nitsch (Vienna 29/08/1938 - Mistelbach 18/4/2022), pittore performer, dal punto di vista artistico si diploma all’Istituto Grafico Sperimentale di Vienna. Gli inizi sono dipingendo nell’ambito del tachisme: il movimento che interpreta la cultura dell’Informale esaltando l’immediatezza del gesto che riversa o schizza colori sulla tela usando direttamente anche le mani.
Nitsch è esponente massimo del Wiener Aktionismus, il movimento che intorno agli anni Sessanta rappresenta (con Günther Brus, Otto Mühl e Rudolf Schwarkogler) la massima tensione espressiva della Body Art europea. Dal 1957-60 Nitsch elabora la sua idea del “Teatro delle Orge e dei Misteri”: esperienza di arte totale legata al concetto psicanalitico di Abreaktion, ovvero la scarica emozionale che consente ad un soggetto di rimuovere gli effetti di accadimenti drammatici. L’esecuzione di atti orgiastici e onanistici insieme con la messinscena di riti sacrificali (con memorie di misteri pagani e di Passione cristiana)deve consentire la liberazione catartica da tabù religiosi, moralistici, sessuali.
Il primo progetto di un Teatro delle orge e dei misteri Hermann Nitsch lo elabora alla fine degli anni cinquanta. A quella
data è un giovane pittore attivo sulla scena di una Vienna
che sta uscendo da un faticoso dopoguerra, schiacciata tra un passato troppo ingombrante e un presente deprimente. Nitsch, creando un ponte ideale con quel passato e proiettandosi, allo stesso tempo, verso una visione dell’arte come sogno utopico e trasfigurante che aspira a farsi momento totalizzante dell’esperienza umana, tenta la via del teatro, luogo linguistico ideale di quel ‘momento’. Il progetto iniziale del Teatro o. m. è pensato come un grande evento cerimoniale che condensi in sé i miti, i modelli rituali, i simboli archetipici che sono a fondamento della cultura europeo-mediterranea. La veste teatrale che Nitsch predispone per il suo ‘mito dei miti’ è quella del dramma. Il piano iniziale del Teatro o. m. è un’opera monumentale, destinata a coprire un arco temporale di sei giorni. Il modello implicito, ma ugualmente chiaramente leggibile, è quello dei misteri medievali.
L’uno come gli altri, infatti, sono progettati per ‘invadere’ il tempo quotidiano e farne evento rappresentativo e l’uno come gli altri hanno l’aspirazione ad un racconto totalizzante che abbia come oggetto la storia dell’uomo. La dilatazione della dimensione testuale, però, non è solo un dato tecnico (non va scordata la presenza di un testo come Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Krauss nella memoria teatrale austriaca) ma riguarda la stessa intenzione
drammatica del progetto. Il Teatro o. m. deve essere così
straordinariamente lungo non tanto per la quantità delle cose da
rappresentare ma perché vuole forzare i limiti convenzionali del dramma e farsi motore di un evento celebrativo che pervada di sé il vissuto di chi vi partecipa, ponendolo fisicamente in una condizione di alterità, di spiazzamento dal quotidiano, di festa. Il teatro, nelle intenzioni di Nitsch, è luogo di un rito collettivo, spazio di un sentire comune.
Ciò che parla, in sostanza, nell’action painting è, anzitutto, il linguaggio del corpo. Conoscere Pollock, la sua action painting o anche il tachisme europeo che aveva nelle sferzate nere di Hans Hartung il suo esempio più estremo, è fonte di stimolo e riflessione per Nitsch. Comincia, infatti, a fare anche lui della pittura di azione, ma in una maniera del tutto diversa e originale. Le sua azioni sono infatti intense, violente, tanto diverse dalla meditazione
contemplativa di Pollock e consistono nel lancio della materia cromatica su tele disposte verticalmente od orizzontalmente di fronte a sé. Su quelle superfici Nitsch agisce fisicamente, schiacciando il colore con le mani, addensandolo, spalmandolo, facendolo raggrumare o colare in fitti rivoli.
A questo aggiunge la riduzione della gamma cromatica al solo rosso. L’effetto visivo è fortissimo. Le superfici sembrano coperte di una materia organica, quasi plastica e tattile. Il rosso stesso varia di intensità, sfiorando il nero nelle aggregazioni più materiche e toccando altrove i timbri accesi del carminio. Durante la lavorazione dei suoi quadri Nitsch indossa un lungo camice bianco. Niente di strano, si dirà, un modo pratico per proteggersi dalle intemperanze del colore. Non è solo questo, però, altrimenti non ce ne occuperemmo. La ragione per cui Nitsch indossa quel particolare camice da pittore è un’altra.
Ci sono vecchie foto di Klimt al lavoro, coperto di un analogo camice
bianco. Era un modo, quello utilizzato dall’artista viennese, per sottolineare l’atto liturgico del dipingere. Nitsch, istituendo un nuovo ponte con la tradizione austriaca, lo riprende con un’intenzione analoga. Lo stesso camice, d’altronde, è il costume di scena nelle azioni del Teatro o. m., diventando così un segno iconografico e concettuale distintivo di quei lavori. La distanza tra esecutore e quadro si annulla, varcando un limite la cui consistenza come fatto linguistico, è segnalata dal camice. L’atto linguistico del dipingere
compromette dunque il corpo: non solo come agente produttore della forma ma come parte stessa dell’opera.
I prodotti pittorici, chiamiamoli così, continuano ancora a esistere e continueranno a esistere sempre perché Nitsch non smette mai di dipingere – non di dipingere a lato delle azioni ma di dipingere dentro le azioni – ma i risultati pittorici diventano dei
‘relitti’, come li chiama lo stesso Nitsch, costruzioni (quadri polimaterici, istallazioni, teche) che riformalizzano i materiali che provengono dall’azione agita. In Austria, d’altronde, oltre a Nitsch c’era un gruppo di giovani artisti che sperimentava un linguaggio performativo affidato al corpo e improntato da una singolare nota di ‘crudeltà’. È quel movimento noto come Azionismo viennese, che vede protagonisti Günther Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarkogler, oltre ovviamente allo stesso Nitsch. Tale movimento è parte costitutiva rilevantissima di quell’arte del corpo e del comportamento che muove i suoi primi passi negli anni sessanta.
Un fenomeno, conosciuto come body art, la cui caratteristica è da un lato la scelta di ricondurre l’opera tutta dentro l’atto performativo dell’artista e dall’altro un uso manipolativo violento del corpo. Chris Burden, nella più celebre delle sue performance si faceva sparare a un braccio, Marina Abramovich, forse l’artista più nota tra quelli della body art, fa delle
performance in cui mette a dura prova la sua resistenza fisica. Mettere il corpo al centro del procedimento artistico, in tutti questi casi, non significa limitarsi a fare dell’artista l’oggetto stesso della sua creazione (con un esito che sembra ricondurre, con tutte le specificità del caso, alla condizione dell’attore), ma implica un atteggiamento di natura sadomasochista, il quanto il corpo, per divenire mezzo d’espressione, per dotarsi di un suo
proprio linguaggio, deve varcare la frontiera estrema della sofferenza, della manipolazione violenta, della lacerazione.20
Il caso di Nitsch è organico al fenomeno della body art ma trascurarne la specificità teatrale è una perdita al fine di una sua più profonda comprensione.
Dal 1961 si intensificano le azioni nel corso delle quali si procede al dilaniamento di un agnello, il cui sangue viene usato come colore gocciolante. Dal 1962 è coinvolto un uomo come attore-passivo che viene “crocifisso” con anelli e cosparso di sangue grondante. Crescono nel corso degli anni Sessanta gli spettatori - attori, si moltiplicano i materiali usati (come le interiora degli animali sacrificati) e gli apparati scenici. La provocazione si fa sempre più spinta (nel ’65 andrà in carcere per 14 giorni), si allarga il giro delle relazioni internazionali, specie con la Germania (Beuys, Vostell) e gli Stati Uniti (Kaprow, gruppo Fluxus).
Nel 1971 acquista il castello di Prinzendorf, a 50 km. da Vienna, che diviene la sede privilegiata del suo Orgien-Mysterien Theater, le cui azioni si susseguono a partire dalla domenica di Pentecoste del 1973. Nel 1974 entra in contatto a Napoli con Peppe Morra e il suo Studio, compie una “azione” per la quale viene espulso dall’Italia. Ma nello stesso anno Peppe Morra organizza in Germania, a Dusseldorf, una sua monumentale azione durata ininterrottamente per quattro giorni. Lo Studio Morra diviene la sua galleria di riferimento e il suo editore: pubblica fra l’altro la sua opera teorica fondamentale, l’O.M. Theater 2. Nel 1977, morta la moglie Beate in un incidente automobilistico, la commemora con una azione (la 55.ma) nella chiesa di Santa Lucia a Bologna; lo spartito musicale del Requiem è edito da Morra . Nel 1979 si trasferisce per un periodo in Campania in una casa di pescatori vicina all’area archeologica di Cuma (Na), ci era già stato anni prima con Peppe Morra e la moglie Beate. Il luogo è di grande ispirazione, ideale per ambientare una nuova azione, una “Festa per Cuma”. L’amico Peppe lo invita a scriverne lo spartito. Il lavoro sarà completato e pubblicato dopo diciassette anni.
Nel corso degli anni Settanta-Ottanta si intensificano le partecipazioni alle grandi rassegne internazionali, gli interventi in prestigiosi musei, le conferenze, ma anche le esecuzioni musicali. Nel luglio del 1984 la sua 80.ma azione dura, a Vienna, tre giorni e tre notti intere (la partitura integrale della festa sarà pubblicata nel volume “Hermann Nitsch” edito dallo Studio Morra nel 1994, con testi di Achille Bonito Oliva, Jurgen Schilling, Angelo Trimarco, Libero De Cunzo, Vincenzo Trione, e dello stesso artista). Dagli anni Novanta prevalgono in tutto il mondo le esposizioni (mostre personali e collettive) in cui Nitsch propone come opere autonome, dotate di forte energia espressiva, gli oggetti, le installazioni, i materiali, le grandi tele, le partiture, i progetti grafici che hanno dato vita alla sua singolare esperienza di arte in cui confluiscono teatro, pittura, musica, fotografia, video, performance. La creazione del Laboratorio - Archivio di Hermann Nitsch a Napoli in coincidenza con il suo settantesimo compleanno, assume così il significato di celebrazione critica di una personalità che ha rappresentato ad alto livello tensioni, conflitti, istanze della società contemporanea.
Nel 2012, Aktion 135 alla 11. Biennale de L’Avana Cuba e la 64. Malaktion al Mart di Rovereto.
Nel 2013 la retropettiva "Sinne und Sein" al Nitsch museum im Museumszentrum Mistelbach per il 75 compleanno.
Nel 2013, Hermann Nitsch ha accettato l'invito ad esporre in due luoghi alla 55. Biennale di Venezia. I suoi lavori sono presenti alla mostra "Personal Structures" presso Palazzo Bembo sul Canal Grande e nel Padiglione della Repubblica di Cuba, presso il Museo Archeologico vicino a Piazza San Marco.
Il clou dell'anno ha luogo nel mese di giugno, quando il Teatro delle Orgie e dei Misteri è in scena in Centraltheater a Lipsia dal 21 al 23/06/2013. La performance ha inizio con una ouverture sinfonica, la sera del 21 giugno. Il 22 giugno si tiene la performance in Centraltheater e, infine, domenica 23 si celebra una festa dionisiaca di fronte al teatro di Lipsia (in sostituzione alla festa annuale di Pentecoste in Prinzendorf).
Nel 2015 in Sicilia a Palermo, ZAC, "Hermann Nitsch. Das Orgien Mysterien Theater": dipinti della 40a azione pittorica (Vienna, 1997), relitti, opere grafiche, film e una farmacia dell'astrazione. Dal 10 Luglio - al 20 Settembre.
Nel 2018 la mostra "Nitsch Leben und Werk" dal 20/5 al 5/5/2019 presso il Nitsch Museum a Mistelbach per festeggiare gli ottanta anni del Maestro.
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Manifesto, Marzo 1963
La sismografia dell’eccitamento sensibile (che provoca piacere) diventa contenuto essenziale di produzioni artistiche attuali. Le azioni ANALITICHE dell’om theater giungono a un «naturalismo» della psiche che rende consapevoli. Strati psichici collocati nel profondo che prima si sottraevano all’area della trasmissione artistica, vengono ora raggiunti e cominciano ad agire. Per esaurire in pieno le possibilità che ne risultano, è necessario il riconoscimento di un certo incondizionato esibizionismo. Non bisogna farsi prendere dal timore di rappresentare la propria situazione psicopatologica. Essa è sotto molti aspetti l’intensificazione e la tipizzazione di una disposizione generale degli uomini alla malattia, alla nevrosi collettiva che si esprime nel mito.
Rendendo formalmente consapevoli, colui che si estrania attraverso il processo creativo, adempie per sé e per gli altri uomini a una funzione catartica. L’arte non deve e non può tacere.
L’intera sfera della vita deve accumularsi in essa. Non esiste più una tematica. Il mio «tema» è l’intensità del mio eccitamento, il «RIBOLLIMENTO DEL PIACERE», la voluttà di proCREAZIONE che si traspone nell’arte. Tutto ciò che in me sembra essere tematica o tendenza è blasfemia creativa, un associare informale.
La mia incapacità potrebbe significare di essere stato troppo poco intenso, di aver coltivato con la mia arte troppo poco piacere, di aver liberato troppo poca FREGOLA. IO posso osservare come da me stesso si sviluppi la capacità di eccitarmi sempre di più. Da ciò nasce in modo quasi vegetativo una possibilità di legarsi più intensamente all’esistenza. I miei sforzi di sensibilizzazione formano un istintivo addentrarsi e crescere nell’essere. Per mezzo di una sismografia informale IO voglio sondare le mie più fini realtà psichiche, sensibili e pulsionali e dimostrare, oltre a ciò, la mia correlazione – anch’essa strutturata tipologicamente nel fisiologico e nello psichico collettivo – ad una certa maniera dell’umano reagire e percepire, il cui rappresentante più o meno fortemente caratterizzato posso essere IO.
Tra i diversi modi dell’esperienza vissuta che si manifestano nell’umanità attraverso le religioni e tra diversi modi di abreazione, metodi di far fronte alla vita e di sublimazione, si può in un primo momento riconoscere, in un’ottica semplificante, una differenza primaria tra la riflessione sull’essere asiatica, che sublima attraverso la meditazione (Budda, Lao Tse), e quella europea, che è caratterizzata dall’abreazione di breve durata, frenetica, eccessiva (Dioniso, tragedia, croce).
Tutto in me, fin nel profondo della mia fisiologia, è connesso con la struttura europea, dionisiaca, eccessiva dell’abreazione per il superamento delle tensioni. Tutti i miei valori dell’intensità, le mie predisposizioni verso soddisfacimenti frenetici, masochistici e sacrificali si redimono nell’azione. Il vivere appieno le mie azioni, il loro effetto catartico, il loro immediato carattere di abreazione, soddisfa il bisogno profondo ed inconscio di vissuti imitativi rispetto a situazioni mitiche e sadomasochistiche e le sostituisce indirettamente.
Abreazioni possono così essere compiute per la via analiticamente informale dell’arte, senza dover essere filtrate da modelli mitici d’esperienza vissuta che invitano all’identificazione inconscia. Quelle intensità che si “trasformano” nella sismografia del risultato dell’azione rivelano la causa latente di ogni eccesso mitico.
La mia pittura è la parte visiva (epica) dell’om theater derivata dalla superficie pittorica con il concorso dell’eccesso di fondo ed è in diretto rapporto con i forti eccitamenti sensibili che provo alla vista di un uovo rotto sulla strada polpa aperta di un frutto ovatta immersa nell’urina pane bianco imbevuto di vino rose tea masticate e sminuzzate con i denti (bagnate di saliva) un telo bianco spruzzato di vino e acqua carne cruda e budella e alla presenza di odore di incenso e aceto. Gli eccitamenti raggiunti durante il dilaniamento dell’agnello sono l’origine e mai un modello realizzato della mia pittura. Mete che l’om theater e quindi la mia pittura si propongono di conseguire:
1. la pittura può svilupparsi fino a diventare una liturgia dipinta, una via di meditazione liturgica che richiede l’affermazione della vita;
2. attraverso l’om theater si deve creare una festa centrale di resurrezione per l’esistenza;
3. ogni discesa nel perverso, nel disgustoso avviene nel senso di un salvifico rendere coscienti.
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