CASTELLANI ENRICO

Gillo Dorfles, intervista a Enrico Castellani “Marcatré”, Torino, 1964


D: Allora Castellani, tu esponi tre grandi pezzi alla Biennale. Uno di questi è una di quelle forme angolari, che si potrebbero chiamare cantoniere per adottare un termine usato dagli antichi mobilieri. Vorrei che tu mi spiegassi come mai ti è venuto in mente di usare queste forme ad angolo.

R: Mi sembra che queste forme ad angolo siano una evoluzione necessaria di quelle che ho sempre fatto.


D: Secondo te c’è una differenza tra alcune tue opere e le altre? Per esempio tra quelle a baldacchino, diciamo, e quelle sagomate, tra quelle tutte bianche oppure quelle tutte rosse? C’è differenza proprio di valore?

R: Non c’è una grande differenza. C’è un tentativo di ricerche di maggiore affinamento, ma una differenza sostanziale non c’è, perché l’artista deve sempre rispettare la sua linea di ricerca.


D: In queste forme che esponi alla Biennale hai sempre conservato il carattere della monocromia, cioè sono pezzi a colore unico. Come mai non hai pensato di fare pezzi a più colori?

R: Ci ho pensato e lo sto facendo, ma sono ancora allo stadio sperimentale perché hanno bisogno ancora di verifiche.


D: Mi piacerebbe che tu dicessi qualche cosa sul rapporto tra l’esattezza delle tue opere ed il curioso risultato che alla fine queste opere non possono essere riprodotte.

R: Questa è una domanda alla quale tu dai già una risposta parziale. Non è vero che non siano riproducibili in serie, anzi io penso che qualsiasi opera d’arte possa essere riproducibile in serie, usando naturalmente nella riproduzione mezzi consoni. Ma questo discorso vale anche per un quadro di Picasso.


D: Quando l’opera però è riprodotta dallo stesso artista?

R: Non solo dallo stesso artista; purché realmente si trovi una tecnica di riproduzione talmente raffinata, per cui l’opera d’arte non venga a perdere il suo significato. Comunque questo della divulgazione dell’opera d’arte mi sembra un problema di ordine sociale. Il discorso dovrebbe essere questo: della necessità o meno di una riproduzione su vasta scala dell’opera d’arte in vista di un consumo più ampio di quello attuale.


D: Tu credi sarebbe opportuno che un giorno le opere tue potessero entrare in ogni casa?

R: Non mi sembra, perché non credo che possano essere fruite da chi non possiede una preparazione qualificata. Il perché di questo? Non penso che l’opera d’arte sia appannaggio di chiunque, ma che richieda una preparazione culturale a causa di tutto quello che è successo prima delle opere del nostro secolo. Penso inoltre che ognuno preferisca avere un’opera che ritenga unica, ed essenziale.


Mila Pistoi, intervista a Enrico Castellani Marcatré, Milano 1966


D: Pensando alle tue partiture intitolate Superficie bianca 30, Superficie bianca 31, Superficie bianca 32, Superficie bianca 33 e Superficie bianca 34 che tu hai esposto alla Biennale in un insieme che vorrei chiamare “abitabile” in quanto la parola “environmental” non si addice loro ed è insufficiente ad esprimere questo tipo di organizzazione spaziale, se ne deduce che la forza delle tue opere sia anche in questo costante sfuggire alle possibilità di una classificazione troppo definita e circoscritta…

R: Se tu vuoi alludere al tentativo di farmi rientrare nelle correnti di arte programmata o in seno a quelle Op come in alcuni casi è stato fatto dopo l’ormai lontana partecipazione alla mostra intitolata The Responsive Eye del museo di Arte Moderna di New York, sarebbe bene precisare che quei filoni contemporanei si evidenziano per una presa di coscienza del contesto contemporaneo, per esempio l’Op art si pone il problema dell’adeguazione ad un mondo più dinamico di quanto mai sia stato in passato in senso visivo, parallelamente agli altri tentativi materialmente diversi, ma spiritualmente affini dell’arte cinetica… A parte che il problema dell’animazione non è cosa nuova ed è sempre stato attuale ai diversi livelli del tempo dinamico delle civiltà passate, io non intendo alludere a nessun particolare contenuto: i miei quadri sono caratterizzati da una tale assenza di figurazione. Questa istanza concreta e reale cui mi è impossibile sottrarmi si connette coll’esigenza di autonomia di un tipo di opera che si fonda sullo sviluppo del suo pensiero interno.


D: Nonostante ciò, non c’è immobilismo nel corso della tua produzione di questi ultimi anni poiché mi pare che il tuo discorso non si determini su un mero scetticismo circa le possibilità espressive di un segno, quanto piuttosto su un processo di dilatazione che, comunque, ha in sé un nucleo che pare antidoto a quelli che sono stati i sipari di un nulla sproporzionato ad una misura umana, tali da coinvolgere esperienze sia pure così alte e determinanti per gli sviluppi artistici posteriori come quelle di Yves Klein e Piero Manzoni che il critico J. Reichardt tenderebbe a considerare come capostipiti del Nul Art. D’altro lato la tua opera non comporta mai quella fatica di lettura che nasce dall’ambiguità dell’instabile contenuto congiunto con la regolare politezza formale delle strutture meccanizzate.

R: Questo è legato soprattutto alle forme meccanizzate che appunto io non uso: sono i chiodi che stanno sotto al telaio ad imprimere alla superficie inflessioni e aggetti; si tratta di un rapporto che interessa intrinsecamente la costituzione del quadro e che virtualmente potrebbe estendersi all’infinito.


D: Quindi, da un lato è come catturare una forza che cristallizza inconsciamente il punto infranto dell’automatismo, ma dall’altro lato c’è una sospensione di carattere sensibile che suggerisce una natura organica, cioè quello che Dorfles ha così opportunamente definito come un carattere biologico e naturalistico e vale che, pur essendo lontano dall’impostazione dell’opera, gli pare necessario al suo costituirsi, è così?

R: Sì, perché sperare ricercando le possibilità di una forma d’arte ridotta alla semanticità del suo linguaggio non ha mai di necessità comportato una spoliazione della sostanza vitale…

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